Darling Nelly Gray
À propos de Satchmo
Conversation entre Laurent Cugny et Patrice CaratiniLaurent Cugny : As-tu entendu Armstrong en direct ?
Patrice Caratini : Oui, à l'Olympia, çà devait être au début des années 1960, avec Billy Kyle au piano je crois. Mon père avait emmené toute la famille. J’étais très content d’y aller mais je ne peux pas dire que j'ai été particulièrement frappé par ce concert plus qu’un autre. Je n’ai pas eu de "révélation" Armstrong.
L.C. Que penses-tu du clivage généralement opéré par les spécialistes entre un Armstrong qui serait créatif jusque vers le milieu des années 1930, avant de devenir un "entertainer" vivant sur un acquis musical ?
P.C."Entertainer", Armstrong l'a toujours été. Il jouait dans les clubs, les cabarets, les music-halls, il a toujours fait ça. À partir d'un certain moment, il est devenu une grosse affaire commerciale, mais ça n'a pas changé son rapport à la musique. Je ne suis pas assez spécialiste d'Armstrong pour dire quelle année est meilleure que telle autre, mais je sais qu'il a enregistré, après la guerre, des merveilles avec Ella Fitzgerald, avec Duke Ellington, avec Oscar Peterson. De toute façon, on peut dire ça de n'importe qui. La plupart des grands créateurs ont peint le même tableau toute leur vie. Il a apporté une chose tellement forte. Au fond, ces discussions ne m'intéressent pas beaucoup.
L.C. Une fois tout oublié, que resterait-il d'Armstrong pour toi ?
P.C. Une certaine forme d'allégresse. Jointe à une immense science de la musique, qu'il invente, et qu'il acquiert aussi, parce qu'au début, il ne sait pas.
L.C. Pourquoi commencer un cycle de programmes avec Armstrong ?
P.C. À partir du moment où j’imagine de créer un cycle que j’appelle " les grands textes du jazz ", c'est évidemment le premier nom qui vient à l'esprit. Ce fut parmi les premières choses que j'ai entendues. Je me souviens de deux disques qui étaient à la maison, un 45 tours et un vieux 78 tours, "Can Anyone Explain", avec Ella Fitzgerald. En fait, quand j'avais quinze ans, j'étais fou d'Erroll Garner, j'écoutais ça toute la journée. Mais pour commencer un travail sur les grands auteurs, Armstrong est le nom qui s’impose. C'est Mozart, c'est Bach : c'est fondateur.
L.C. Tu parles des "textes du jazz". Mais Armstrong n'est pas véritablement un compositeur.
P.C. C'est vrai. Mais quand je dis les "textes du jazz", je pense à plusieurs choses. D'une part à des compositions ou des rengaines qui furent utilisées comme texte ou " prétextes " à improvisation par les uns ou les autres , mais aussi et surtout, étant donné que c'est une histoire qui nous a été restituée par le disque, aux enregistrements eux-mêmes, qui deviennent des textes. Pour moi l’enregistrement de "West End Blues" est un grand texte ; la façon dont Armstrong l'a traité en fait un grand texte, parce qu'il invente quelque chose. L'idée du texte, dans le cadre de cette musique, est liée aux traces enregistrées. Le rapport que nous avons à l'histoire du jazz passe par l'enregistrement, ce qui n'est pas le cas de la musique "classique", où le support est plutôt l'écrit. Quoique les jazzmen aient aussi " écrit " de grandes compositions - "'Round Midnight" par exemple - très prégnantes, où se trouvent de vraies propositions de compositeur. Et puis, il y a aussi tout le travail d'écriture pour grand orchestre.
L.C. Armstrong arrangeur ?
P.C . Arrangeur, je ne sais pas, mais organisateur d’univers musical, certainement. Dans le Hot Five ou le Hot Seven, on sent très bien qu'il décide "là, on fait comme ça", "ici, on fait comme ci", même si ça reste dans le non-dit. Il y a une oralité dont nous n’avons pas les traces, mais dont on sait très bien comment elle fonctionne dans de genre d’orchestre. Comme dans toutes les musiques populaires, les gens connaissent le truc, savent qui doit faire quoi à quel moment, et malheur à qui se trompe sur son rôle ! Dans ce monde, les musiciens ne se font pas de cadeaux .
L.C. Mais c'est tout de même plus arrangé que dans le schéma Nouvelle-Orléans, fondé sur l'improvisation collective avec des rôles très précis assignés au cornet, au trombone et à la clarinette.
P.C. Je crois qu'il existe d'abord un rapport très fort, fondamental, entre Armstrong et Earl Hines. Il existe notamment un enregistrement qui réunit Armstrong, Earl Hines et le clarinettiste Jimmy Noone avec une chanteuse qui s’appelait Lillie Delk Christian. Le peu qu’on entend des parties instrumentales est incroyable. Il y a là-dedans une liberté de pensée qui dépasse largement tous les styles. Il paraît qu’à l’époque Armstrong, Hines et Noone ont joué en trio dans je ne sais quel club. J’aurais bien aimé être là ! Tu mets ces trois-là aujourd'hui aux Instants Chavirés, ça fait un triomphe !
L.C. Il est moins naïf qu'on a voulu le faire croire ?
P.C. D'après ce que j'ai pu lire, notamment dans le bouquin de James Lincoln Collier, c'était un type assez timide, qui a eu du mal à quitter la Nouvelle-Orléans. Il ressentait le besoin de s'abriter au sein d'une famille de musiciens parmi lesquels il se sentait bien. Il a sans doute eu du mal à s'exposer. Mais un naïf de la musique, certainement pas ! De toute façon, je ne crois pas à ça.
L..C. Le trompettiste ?
P.C. C'est simple: n'importe quel trompettiste écoutant Armstrong aujourd’hui se demande comment il fait. Une chose est frappante, qui dépasse l'aspect trompette c’est la clarté des propositions. Les phrases sont toutes d'une logique imparable. Ça paraît évident, et pourtant, quand on essaie soi-même, c'est très difficile. C'est pour ça qu'il peut y avoir, par moments, des accidents, des canards : c'est parce la phrase doit aller au bout de sa logique.
L.C. Le son a beaucoup changé, il n'y a pas vraiment de style moderne qui utilise ce type de son avec cette puissance.
P.C. N'oublions pas qu'il n'y avait pas de sono. On retrouve ça chez les Cubains ou les Mexicains. Qui ne sont pas si loin de la Nouvelle-Orléans, les Caraïbes sont à côté. Ce sont aussi des gens qui jouent dans la rue, il faut se faire entendre.
L.C. Pour en arriver à ton travail sur cette musique, une fois la décision prise de travailler sur Armstrong, comment as-tu abordé la question ?
P.C. D'une façon non contraignante. Il y a une part de hasard et une part de logique. Je me suis quand même donné une période : celle des Hot Five et Hot Seven, entre 1927 et 1929 qui représente un moment fondateur. J'ai donc réécouté tout çà, ce que je n'avais pas fait depuis longtemps. J’avais aussi l’intention d’utiliser un ou deux moments "phares". Donc évidemment, l'introduction de "West End Blues", texte incontournable – sans que je sache exactement pourquoi d’ailleurs, c'aurait pu être autre chose, mais il se trouve que c'est celui-là qui est resté. J’ai travaillé ensuite sur deux morceaux écrits par Armstrong, "Wheatherbird" (qui n'est pas sur le disque) et "Cornet Shop Suey".
J'avais en même temps l'idée de faire des "variations à l'envers". D'ordinaire, dans la forme thème et variations, au cours de l'histoire de la musique – le "Ah vous dirai-je maman" par Mozart ou les dix-sept variations sérieuses de Mendelsohn par exemple – le système est souvent le même : on fait entendre le thème, puis des variations qui s'en éloignent de plus en plus. J'ai eu l'idée de procéder à l'inverse, c'est-à-dire de partir de très loin pour arriver au thème. C'est ce que j'ai tenté de faire avec "Darling Nellie Gray", mais finalement, je n'ai pas vraiment respecté ce déroulement, celui que j'ai gardé m'a paru, après coup, plus cohérent.
Autre chose : je n’ai jamais demandé à Claude Egea ou Pierre Drevet d'imiter Armstrong. C'était hors de question. Par contre, j'ai utilisé des fragments de solos d'Armstrong qui se promènent tout au long du disque. Par moments, c'est parfaitement lisible, à d'autres moins. J’ai aussi fait jouer des parties d'Armstrong par d'autres instruments que la trompette (le tuba dans "Savoy Blues" par exemple).
L'idée était de renvoyer à Armstrong sans faire du "revival". "Saint Louis Blues", je le choisis parce que Armstrong l'a popularisé, et j’en donne une version personnelle. Pour "West End Blues", j'utilise une forme miroir : "East End Blues reprend "West End Blues" à l'envers. Après l'introduction, se trouve un thème joué par la trompette, le trombone et le saxophone ; la première partie de ce thème est un miroir presque exact du thème de clarinette joué par Jimmy Strong. Après le solo de Christophe Monniot, arrive une partie trombone/cor reprenant note pour note les vocalises d'Armstrong, avec bien sûr un caractère complètement différent. À la fin, la conclusion par Claude Egea est un miroir de l'introduction d’Armstrong sur "West End Blues".
"Shangaï Shuffle" reprend en revanche l'arrangement original de Fletcher Henderson. Même chose pour "Ory's Creole Trombone". Ça m'intéressait de faire ça, d'abord parce que ça sonne bien, mais aussi parce que la grande majorité des auditeurs potentiels ne connaissent plus cette musique. C'est une manière de faire entendre d’où vient le travail que j’ai réalisé sur ce disque, de lui donner un sens. Pour la même raison j'ai mis sur l’album les enregistrements originaux d'Armstrong.
L.C. Ça crée aussi des effets de raccourcis historiques saisissants. Par exemple, le contraste entre le caractère un peu rustique du trombone de "Ory's Creole Trombone" et la virtuosité de celui de Denis Leloup arrivant juste derrière. J'ai réécouté l'original avec Kid Ory : on mesure le chemin parcouru.
P.C. À l'époque, le grand trombone était Jack Teagarden,. Mais Kid Ory était certainement quelqu'un de très important pour Armstrong, quelqu'un de sa première famille. Et puis c'est lui qui a écrit ce morceau.
L.C. Il y aussi des références de son : la guitare trafiquée de David Chevallier dans "Savoy Blues" rappelle nettement, pour le son, celle de Lonnie Johnson. Vous l'avez écoutée avec David, avant de choisir le son de guitare ?
P.C. Oui, nous avons écouté l'original, et David m'a proposé cette guitare préparée. Mais c'est lui qui en a eu l'idée, je ne l'ai pas imposée.
L.C. Ton orchestre est très composite du point du style. Il y a plusieurs générations de musiciens, certains sont proches de la tradition, d'autres moins…
P.C Les musiciens du Jazz Ensemble ont tous une bonne culture de cette musique. Mais de toute façon, pour moi, la familiarité avec la tradition n’était pas le sujet. J'ai apporté un travail musical, et chacun s'en est emparé à sa façon. J'emploie des gens pour ce qu'ils savent faire - ce qui n'exclut pas d'ailleurs le contre-emploi – mais ce sont eux qui créent un univers à partir de mes propositions. Sur ce projet comme sur tout autre.
Il y a un moment, dans "Diminuée", où j'ai dit : "je ne veux pas tel type de phrasé à cet endroit". Ça reste une exception. La plupart du temps, je laisse les choses se faire et les musiciens apporter ce qu'ils ont envie d'apporter. Parfois, ils emmènent les choses plus loin que je ne l'avais imaginé. Je ne leur ai jamais demandé de se poser des questions particulières sur Louis Armstrong : ça, c'était mon travail à moi, avant.
L.C. Est-ce que ton image d'Armstrong a changé après ce travail ?
P.C. Non. Mais, bien sûr, j'ai beaucoup travaillé sa musique et, comme à chaque fois qu'on se penche sérieusement sur des morceaux enregistrés, qu'on les relève, qu'on écoute quatre fois de suite un passage parce qu'on ne comprend pas ce qui s'y passe, on apprend beaucoup de choses. C'est notre manière à nous, musiciens de jazz, de travailler sur la musique, là où d’autres iraient éplucher des partitions. Ça se passe avec l'oreille. C'est très passionnant.
L.C. Et au-delà de ce qu'on trouve en faisant ces relevés, ça crée une familiarité différente avec la musique. On a un peu l'impression "d'en avoir été".
P.C. C'est vrai. On entre dans une sorte d'intimité. Au moment où j’étais dans ce travail, j'avais plusieurs bouquins ouverts, celui de James Lincoln Collier, les articles d'André Hodeir, les textes de pochette d'Irakli de Davrichewy. Tu te rapproches d'une histoire, un peu comme si tu entrais dans un film..
Pour "West End Blues", j'avais les commentaires suscités par ce morceau. Le "Early Jazz" de Gunther Schuller, par exemple. En même temps que je travaillais dessus, je lisais çà et je me disais, "tiens, là, il se trompe". Il se trompe sur la façon d'entendre. Il pense qu'au début de l'introduction, Armstrong prend un tempo rapide puis procède à une équivalence de tempo pour amener le thème. Or, je suis sûr que ce n'est pas ça. C’est marrant d’ailleurs quand Gunther Schuller écrit ça, Armstrong est encore vivant. Pourquoi n'est-il pas allé le voir pour lui demander ?
L.C. Christian Bellest a une analyse toute différente. Même le relevé est différent.
P.C. Et pourquoi ? Parce qu'il est musicien.
L.C. Gunther Schuller l'est aussi !
P.C. Oui, mais il n'entend pas pareil. Il a bien repéré des choses fondamentales, mais il n'a pas le même genre d’écoute, l’intuition immédiate du moment, cette forme de rapport au temps qui imprègne la pratique du musicien de jazz.
L.C. Pour aller dans le sens de ce que tu dis, et de Bellest aussi, j'ai toujours eu l'impression qu'il se lance dans cette intro sans réfléchir, de manière jubilatoire, ce qui lui donne cet éclat. Et après, il commence à se demander comment il va retomber sur ses pieds et retrouver le tempo du morceau. Alors que Schuller veut, qu'à la manière du compositeur classique, l'artiste contrôle tout, et donc Armstrong sache dès sa première note où il va et comment il va y aller. Mais on ne peut être sûr de rien : l'improvisation n'avait pas le même fonctionnement alors. Certaines choses qui nous paraissent improvisées étaient en fait jouées et rejouées, peut-être était-ce le cas quand il a enregistré cette introduction.
P.C. Peut-être. Vraisemblablement, au moment où Armstrong va enregistrer, il ne sait pas exactement ce qu’il va faire, mais il a en lui une infinité de chemins possibles emmagasinés tout au long de son passé de musicien, et puis, au dernier moment, il en choisit un parmi d’autres. On rejoint Debussy : " composer, c’est choisir. "
L.C. La mythologie a-t-elle son importance ?
P.C. La mythologie, je ne sais pas, j’ai travaillé sur du réel.
L.C. Quand je parle de mythologie, je ne pense pas bien sûr à tout un folklore de l'époque qu'iraient plutôt chercher des cinéastes ou des documentaristes, mais à un contexte musical, une manière de faire de la musique, des rapports entre musiciens, liés à cette époque.
P.C. Aujourd’hui le monde est différent, mais les constantes demeurent. Dans les rapports des musiciens avec les médiateurs de la musique, producteurs, organisateurs de spectacle, journalistes ; dans le mode de vie des lieux où la musique se fait, dans les rapports entre musiciens eux-mêmes, dans la façon dont les orchestres se font ou se défont... Les fondamentaux de la vie musicale n’ont pas changé.
…/…
Montreuil, le 18 janvier 2000
À écouter : les enregistrements des "Hot Five" et "Hot Seven" de Louis Armstrong ont été réalisés entre le 12 novembre 1925 et le 28 juin 1928. Durant les années 1920 et 1930, Armstrong a joué avec de nombreux leaders dont King Oliver, Clarence Williams, Fletcher Henderson. Tous ces enregistrements sont désormais dans plusieurs collections fondées sur le principe de l'intégrale chronologique. La plus documentée est sans aucun doute la "Masters of Jazz" (dist. Media 7), avec les notes d'Irakli de Davrichewy.
Pour les périodes d'après guerre, on peut écouter les produits de certaines rencontres :
• avec Ella Fitzgerald : "Porgy & Bess" (1958, Verve/Universal, 827 475-2)
• avec Duke Ellington : "Louis Armstrong & Duke Ellington", (1961, Roulette/EMI, CDP 7938442)
• avec Oscar Peterson : "Louis Armstrong Meets Oscar Peterson" (1957, Verve/Universal, je n'ai pas la référence CD)
À lire :
• James Lincoln Collier, "Louis Armstrong", Denoël, Paris, 1986.
• Gunther Schuller, "Le Premier Jazz" (chapitre III : "le premier grand soliste") (titre original "Early Jazz", 1968), Editions Parenthèses, Marseille, 1997.
• André Hodeir, "Hommes et Problèmes du jazz" (chapitre IV : "un grand classique chez les anciens, sur huit œuvres des Hot Five"), Parenthèses, Roquevaire, 1981.
• Lucien Malson et Christian Bellest, "Armstrong : le “West End Blues” fondateur", in "Les Cahiers du Jazz", numéro 1, Presses Universitaires de France, Paris, 1994.